Ingrid Luquet-Gad, 2016

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« Peut-on penser en peinture comme on peut rêver en couleur ? », s'interrogeait en 1990 le critique Yve-Alain Bois1, tentant de déterminer ce que pourrait être une pensée picturale conçue sur le modèle de la « pensée visuelle » prônée par Paul Klee. Poser un tel horizon, certainement souhaitable par delà ses conditions effectives de possibilité, permet de déplacer le cadavre dans le placard qu'a fini par devenir le genre consacré de la peinture. En forçant un peu le trait, il semblerait effectivement que se définir en tant qu'artiste ne puisse faire l'impasse d'une étape préliminaire : prendre position par rapport à la Grande Peinture - soit qu'il s'agisse d'en commenter l'histoire interne, soit que le parcours se construise sur le rejet de sa sphère d'influence. Face à ce dualisme, penser en peinture, sans que cette pensée ne s'écrive forcément les brosses à la main, offre une troisième voie plus ambiguë, plus problématique, et donc éminemment plus riche.

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Ainsi Marcel Devillers ne travaille-t-il pas tant sur la peinture qu'avec elle ; ou plutôt en elle, s'appliquant à œuvrer dans l'espace mental circonscrit par le genre. Peintre sans pinceaux, aguerri à la fréquentation quotidienne d'un atelier de peintre, la question est bien présente, mais elle l'est comme un flirt collé-serré aiguillonné par l'ivresse de l'interdit. De là naîtra un rapport de fantasme vis-à-vis de l'héritage moderniste, joint à la volonté de « découper le mot peinture pour voir ce qu'il y a autour » afin de pratiquer non pas un trou dans la vie2, mais bel et bien une incision dans la chair de la toile – une « agression de la surface », pour reprendre la formulation de l'artiste. Crevée, dégonflée, celle-ci s'ouvre alors à la contamination par le quotidien : lui collent à la peau les réminiscences de lectures d'enfance, les émois nocturnes de boîtes de nuit, les images cheap et dirty de posters aux couleurs criardes ; des pantalons en cuir, du scotch de scène, des câbles au kilomètre ou encore des ampoules électriques. 

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Né en 1991, passé par les Ateliers de Sèvre et l'Ecole du Louvre avant d'intégrer les Beaux-Arts de Paris dont il sortira diplômé en 2015, Marcel Devillers vit et travaille à l'ère post-médium. La dé-hiérarchisation des sources et des matériaux, dont on a tant parlé afin de désigner la pratique des artistes nés dans les années 1980 et grandis avec internet, n'intervient pas chez lui uniquement à titre générationnel. Certes, que le faisceau de références traversant les œuvres soit davantage issu de son histoire personnelle que de l'appareil critique formel est lié à l'air du temps, qui veut qu'à l'ère de la mise en scène de soi, l'artiste soit davantage une subjectivité incarnée faisant sens d'un réseau de signes épars plutôt que l'auteur d'une production s'oubliant dans le corps de la peinture – ou de l'art. Mais chez Marcel Devillers, il faut encore y voir le parasitage par l'écriture par qui arrive la mémoire de la scansion, du souffle et du rythme.

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Ni préliminaire ni préparatoire aux œuvres plastiques, l'écriture autorise pour lui une plus grande frontalité : celle-ci ne signifie pas, comme on pourrait le croire, l'arrivée de la rationalité, mais garde la spontanéité de l'onomatopée et de la musicalité. Lors de General Donor, son exposition monographique à la galerie Triple V (2016), l'artiste présentait une série de tondi, des morceaux de cuir verni monochrome découpés selon la découpe des peaussiers puis tendus sur châssis, parsemés de quelques mots ou bribes de phrases appliqués au pochoir - « l'image », « zoner », « les circonstances de peindre », « agglutiner » ou encore « cutter le corpse ». Pour sa seconde exposition solo aux Bains Douches à Alençon sera non seulement publié le recueil de poésie La Note salée du désir, mais au sein même de la proposition, le texte continuera à faire image. 

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Seulement, le lien à la représentation s'est distendu encore un peu plus et Cœur à cuir, le titre de l'exposition, décale la perspective – littéralement. D'un accrochage entièrement mural, on passe ici à une présentation des œuvres au sol : à nos pieds se trouve une série de découpes de bois de Teck servant de présentoir à divers objets posés en leur centre. Parmi ces compositions, le regardeur distingue ici des livres de la collection Chair de Poule disposés sur des oreillers, là des vêtements comme nonchalamment jetés à même le plancher ; autant de carottages prélevant une portion de domesticité tout en orchestrant une réception qui emprunte à la nature morte et à l'autel religieux. Chacune de ces cibles, d'un peu plus d'un mètre de diamètre, invite à la fois à la consultation des livres qu'à la contemplation dans une atmosphère scénique. Ce rappel de la mise en scène et de l'univers du spectacle, une constante dans son œuvre, est amplifié aux Bains Douches par les ampoules bleues qui cernent chaque cible, laissant poindre la tonalité rétroéclairée et doucement irréelle à laquelle nous ont habitués, dans un état de demi-conscience, nos écrans de veille.

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Le renversement d'un quart opéré par l'artiste n'est pas sans en rappeler un autre, Duchampien celui-là. L'histoire de l'art ne serait-elle qu'un long chapelet de perversions ? Perversion, dont l'étymologie première désigne d'abord l'action de mettre sens dessus dessous, avant qu'elle ne vienne signifier le détournement tous azimuts des normes et des usages, freudien ou non. Ainsi, l'une des clefs de lecture de la démarche de Marcel Devillers, et de la pensée en peinture qu'il développe, serait donc celle de sa perversion, l'entraînant dans un jeu désirant, subversif et mis en scène – afin de mieux la mettre en danger et l'emmener, bon gré mal gré, sur scène au vu et au su de tous, là où elle n'aurait certainement jamais osé aller de son propre chef.

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1 Yve-Alain Bois, Painting as model, MIT Press, 1990, p.59

2 L’expression est de Robert Smithson décrivant son expérience de spectateur au cinéma

Patrice Joly, 2017

dans 02 magazine 

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Pénétrer dans l’exposition de Marcel Devillers aux Bains-Douches produit un effet plutôt saisissant : les divers podiums qui parsèment le sol du centre d’art ont tous été conçus sur le même modèle d’une plateforme circulaire légèrement rehaussée sur le bord de laquelle sont disposées en guirlande une multitude de lampes bleues. L’aspect général donne l’impression d’une scène fragmentée où se répartissent de manière à peu près égale les ambiances domestiques et celles plus débridées qui renvoient à des atmosphères nocturnes, l’emploi d’accessoires et/ou d’objets ne laissant guère d’équivoque sur leur fonction : un oreiller nonchalamment déposé sur l’un de ces podiums renvoie assez littéralement  à sa dimension utilitaire tandis qu’une combinaison en skaï suspendue, et a priori très moulante, figure l’érotisme transgenre des idoles des seventies façon Ziggy Stardust ou, mieux encore, le costume que revêt Musidora dans le film de Feuillade Irma Vep, qui ne dissimulait rien des formes généreuses de la jeune actrice et qui fit scandale à l’époque de sa sortie…Le va-et-vient entre les allusions à la fête et celles à une existence plus routinière ne manque pas de susciter l’étonnement face à une semblable mise à niveau de ce qui relève a priori d’oppositions radicales. Mais l’époque n’est elle pas à l’oxymore et au paradoxe ? Un dernier podium restera vide tout au long du vernissage, podium sur lequel est posé un micro en pied qui semble attendre patiemment une éventuelle activation : celle-ci ne manquera pas de se réaliser lorsque l’artiste viendra déclamer un texte spécialement écrit pour l’occasion. L’écoute de ce dernier confirmera alors ce que le désordre « arrangé » de l’installation nous avait laissé imaginer : les divers podiums agissent comme les indices d’une autobiographie fragmentée dont le récit performé tente de recomposer les morceaux d’un puzzle en cours. 

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Entre Sagan et Dustan, Duras et Dalida, la longue et intense déclamation/ déclaration de l’artiste vient légitimer ce promontoire déserté et, le temps d’une brève intervention, lui redonner vie. De fait, ce texte performé par un artiste que l’on sent sous le coup d’une forte émotion apparaît lui-même comme une pièce majeure, sinon LA pièce de cette exposition dont toutes les composantes éparpillées semblent avoir été déposées dans le seul but de servir de décor à une lecture, accréditant au passage la thèse de Mallarmé selon laquelle toute action humaine ne saurait se résoudre autrement que dans sa version littéraire, à plus forte raison lorsqu’il s’agit d’actions artistiques…. 

Cette primauté fantasmée du texte n’est cependant pas évidente aux yeux de l’artiste qui dit avoir pensé toutes ces scénettes de manière autonome. De ce fait, on ne peut s’empêcher de penser à cet autre grand amateur de performances, Guy de Cointet, pour qui les accessoires scéniques sont lestés d’une importance primordiale qui ne s’éteint nullement à l’issue de leur activation. On est aussi tenté de faire le rapprochement avec l’américain Tom Burr dont les estrades circonscrivent de la même manière de micro environnements hyper stylisés censés portraiturer en d’efficaces raccourcis la vie compliquée de ses célébrités préférées, sauf bien sûr que le raffinement camp apporté par le New-Yorkais à la réalisation de ses collages complexes est bien plus travaillé que le négligé du jeune français où surnage une pop attitude totalement décomplexée. Dans le texte accompagnant l’exposition on apprend que le jeune artiste n’est pas un sculpteur né, encore moins un performeur, que ses premières amours l’ont porté vers la peinture mais une peinture sans pinceaux où il est plutôt question d’agresser ce qui fait office de surface plutôt que d’y apposer, à l’ancienne, de l’acrylique ou de l’huile. Car pour ce très jeune artiste né en 1991 et sorti de l’école des beaux-arts de Paris en 2015, on subodore rapidement, à voir les rares « objets » peints déposés de-ci de-là des cimaises, que rien ne le rattache à une quelconque tradition ou filiation picturale qui l’obligerait à respecter ses codes pour mieux les pervertir. Dégagée de toute obligation médiumnique, la peinture de Devillers s’est donc naturellement détachée du mur et a comme glissé le long de ce dernier pour se répandre sur le sol et s’y épanouir. Mais on sent qu’il ne s’agit pas d’un long glissement à la Support-Surfaces, poussant les artistes de la bande à Viallat et Dezeuze à quitter les cimaises comme à regret pour revendiquer et annexer un nouveau territoire, celui du sol : la pratique de Devillers est tiraillée par un art d’attitude qui se départit allégrement de toute obligation de résultat formel pour l’amener vers des propositions sculpturales ayant l’air inachevées – décor archipélique, ébauches de récits, ambiances suggérées – et dont on sent que leur display dans le cadre de l’exposition aux Bains-Douches participe plus d’un désir d’accompagnement de ses expérimentations littéraires que d’une tentative pour prolonger une réflexion sur le(s) médium(s)….

Ana Mendoza Aldana, 2015

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La fleur carnivore attend l’insecte

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Une peau jaune, verte, rouge, bleue. Une peau rugueuse, épaisse. Reptilienne ? Amphibienne, peut-être ? Une peau froide qui n’a rien d’humain.

Six caissons lumineux, habillés de cuir d’anguille teinté et cousu, sont accrochés légèrement en hauteur dans la salle. Leur présence entoure et domine le spectateur. « La couleur tombée du ciel » est le titre qui réunit ces pièces hybrides, mi-animales mi-circuit électrique. Un hommage au récit de science-fiction de H.P. Lovecraft, mais aussi un titre qui souligne leur entité en quelque sorte extraterrestre, sensation provoquée sûrement par ce mélange entre la texture du cuir, la lumière qui apparaît et disparaît au gré des mouvements du regardeur, et les longs et lourds câbles alimentant les pièces, laissés apparents.

Une peinture, généralement, ça ne se branche pas. Ces six caissons, sont comme des visiteurs d’une autre planète, ayant peut-être pour objectif de supplanter la peinture (leur format, leurs compositions, pourraient faire penser à des tableaux abstraits), comme cela arrive souvent dans les films de science-fiction : des entités se substituant aux habitants terrestres.

Les autres résidents de cette exposition semblent avoir la même idée derrière la tête : des papiers brouillon et du gaffer ont remplacé les compositions non-figuratives du début du XXe siècle, une multitude de visages féminins (un public) est comme piégée, gelée, derrière des paillettes de mica dans « Audimat ».

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Les pièces que produit Marcel Devillers semblent souvent témoigner d’une même supplantation ou d’une absence dont il ne nous resterait que des traces quelque peu énigmatiques, un peu à l’image d’une coquille vide abandonnée par son habitant, mais ayant gardé la forme précise, exacte, peut-être moins du corps de ce dernier que de la présence et du passage de son locataire. La figure humaine n’y apparaît jamais ou presque, elle y est pourtant très présente.

« Je vous les donne pour mille » est une série de quatre étagères avec des objets divers : un tirage coloré d’une pierre précieuse, tel que l’on pourrait en trouver dans le monde publicitaire, accompagné d’autres éléments plus variés (des paillettes, un livre sur des papillons, des petites pierres, la carte postale d’un avion).

Néron, se serait servi d’une émeraude comme instrument d’optique pour contempler les combats de gladiateurs, en évitant ainsi la réverbération éblouissante du soleil. La pierre précieuse, par analogie, devient ainsi l’œil du regardeur, le cristallin (de l’empereur, le nôtre) se métamorphose en émeraude, saphir ou tourmaline.

« Eprouver l’identique », une chaise longue minimaliste formée par trois miroirs n’est évidemment pas un élément de design invitant à son usage. Cette sculpture suggère plutôt la présence (ou l’absence) de quelqu’un, l’espace occupé par un corps et un regard tourné vers le haut, comme en contemplation, ou peut-être vers l’intérieur : une rêverie lors d’un sommeil profond.

« Passage au moderne (après le lac) » montre probablement de manière plus explicite ce caractère anthropomorphe présent dans les pièces de Marcel Devillers. La sculpture rappelle un personnage en mouvement (un peu à l’image du Nu descendant un escalierd’un autre Marcel), un personnage sortant du lac ? Il s’agit peut-être de Narcisse, saisi en pleine métamorphose avant de se transformer en fleur.

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Dans la pratique de Marcel Devillers, à travers les transfigurations qui s’y profilent, on y flaire comme un danger ou un piège. Les choses, les mots, ne sont pas forcément ce qu’ils paraissent ou désignent. La séduction des matériaux haptiques qu’il utilise (les paillettes et surfaces miroitantes, la chaleur ou froideur du cuir, la douceur de la soie), les couleurs vives et joyeuses ont peut-être pour seul objectif de nous happer (ceci est vrai également pour le monde du cinéma, de la publicité ou de la mode, à qui l’artiste semble emprunter des références ou des codes visuels) : un peu comme la fleur carnivore attend l’insecte, brillant de milles couleurs, étrangement trop appétissante, curieusement trop facilement offerte. “Celui qui chuchotait dans les ténèbres” se livre à un jeu de prédation, dans lequel nous sommes et le spectateur et la victime.

Camille Paulhan, 2015

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Il ne faudrait pas se laisser leurrer trop facilement par l’apparence première des œuvres de Marcel Devillers, son goût indiscutable pour les coffrages, lignes droites et autres motifs orthogonaux. Car ses amours formelles le conduiraient plus du côté des sensibles abstractions d’un Robert Ryman ou des fragiles grilles d’une Agnès Martin. 

Ainsi, dans La couleur tombée du ciel, ce sont de délicats cuirs d’anguille dont il tapisse des caissons, que de précises entailles viennent fendiller afin de laisser apparaître des lumières qui donnent à l’ensemble un aspect pour le moins mystérieux. Mais la question de la peau s’envisage également du côté du recouvrement, comme dans Audimat, où des photographies d’actrices célèbres ont été poudrées d’une pellicule épaisse de mica concassé, les faisant autant disparaître dans leur individualité qu’apparaître dans une sédimentation de visages nacrés. 

Et, lorsqu’il travaille à partir de grilles, c’est avant tout pour mettre en avant l’apparence rêveuse de matériaux, brillants ou mats selon les angles de vue, comme dans Celui qui chuchotait dans les ténèbres, où du gaffer a été tressé de façon à ce que ses reflets lumineux s’entrecroisent dans une vision nécessairement fragmentée de l’œuvre. 

Alors oui, certainement, il faudrait ici évoquer le romantisme feutré des travaux de Marcel Devillers, où la couleur verte des feuilles de brouillon de son Vin de palmier vient accrocher les visages de ceux qui s’en approchent ; où de minces feuilles de cuivre semblent s’envoler de la composition rectiligne de son Quadrille des abeilles, au titre lunaire. La peau, toujours, et en profondeur.